黄宾虹画论(黄宾虹山水画有何艺术特点)
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2023-11-01
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1. 黄宾虹画论,黄宾虹山水画有何艺术特点?
谢邀!记得很早以前,在网上阅读过一篇文章,说是黄宾虹送给他的朋友一幅画,他的朋友既然婉言谢绝了。谢绝的原因,是黄宾虹的画面比较“黑”。其实,黄宾虹的绘画特点,就是他喜欢用焦墨和浓墨,来表现大自然的山水。黄宾虹是位大气晚成的画家,在长期的绘画实践中,他总结了“平、留、圆、重、变”用笔法,和“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”用墨的方法。尤其是采用宿墨等用墨的方法,一直被一些山水画家推崇。从黄宾虹一些作品初看,所画的山水,有点似乎山不山、水不水、树不树。不过细细品赏,黄宾虹通过“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”等用墨的方法。使他所画的山水,有种生命的灵性,似乎浑然天成。
黄宾虹的作品,据说大部分都捐献给国家了 ,由于黄宾虹成名比较晚,他送给朋友的画,很少保留至今的。你朋友所珍藏黄宾虹的作品,必然很珍贵了。
2. 范曾的画真具备收藏价值吗?
范曾是国内知名的书画家,学者,文化活动家。以人物画出名,书法风格独特,同时也著作等身。可以说积累了相当的影响力,在书画市场也长期占据顶尖,是为数不多的在书画艺术市场渠道巨大成功的艺术家。
当然,也因为他的人品,因为他和沈从文的故事,因为和黄永玉之间的恩怨,因为他的炒作和功利,使得其誉满天下,谤满天下。充满了才情和成就,也充满了争议。
在我看来这是一个很有意思,很复杂的人,很矛盾的人,但无疑非常独特,非常高调,非常跨界,非常有自己个性。
那谈到范曾的画值多少钱,我想自己说了不算,还是看看拍卖会上他的价钱吧,虽然有时候会有炒作和虚高的成分,但总得来说是想对客观的。毕竟,还得有人实打实的买单,这块能搞收藏的,也不至于完全是傻子。
我们先看第一组,是2012年拍卖的范曾的不同时期的作品,以及最终成交价,从1978年最早的作品的230000元,到1995年的《老子出关》1207500元。
又在看看另一组,也是近几年的,最高的六千九百多万,少的也有一千五百多万,而千万级别的拍卖价几乎成为常态,在中国这个市场量级的书画家,还真是不多,可能我孤陋寡闻,但目前知道,活着的人当中,能稳压其一头的或许只有亿量级的赵无极了。
当然,值得赞赏的是,范曾捐的款也不少,汶川地震他捐1000万,玉树地震他也捐1000万,据荣宝斋估计,从1980年至2009年,范曾累计在全国捐赠的书画作品的总价值超过5.3个亿,这是十分惊人,应该在国内也是排在前几名。
3. 你能看懂黄宾虹的山水画吗?
很多人一看黄宾虹的画就是黑压压一片,所以不是每个人都能看懂他的山水画,我总结出,黄宾虹先生的山水画有以下四个特点,可以帮助去理解他的山水画:
一、 简
第一个特点是简。以少少许胜多多许,以少寓繁,就是用更少的笔墨来表达更丰富、更浑厚、更天真、更烂漫的意向和写意精神。
中国画讲究以形写神,黄宾虹先生的山水画,很多作品已经很难看出当中具体是画哪里的山、哪里的水,已经没有特别具象的东西。
在他的山水画当中有一些树、屋宇,是能够看出来,有时候,这种具象的东西,几乎已经没有了。就像齐白石先生所强调的似与不似之间,不是具体到一个具体的山、具体的树、具体的房宇的刻画,而是一种抽象,高度的抽象和概括,以少少许胜多多许,他用最简单的笔墨来表达这种东西。
二、静
黄宾虹先生的山水画第二个特点,就是静。这里可以理解成干净、安静、沉静,他在北京待了十几年,唯一从杭州带到北京的就是一百多方古玺印,他一生都在研究金文,研究古玺,这些书法的用线,对他绘画当中的静起了非常重要的支撑作用。
三、古
第三个特点是古。这个古不是指年代久远,而是古朴,是与巧和媚相对的。黄宾虹的山水画很多看上去黑乎乎的,因为它是一种积墨法,有一个理论做支撑,就是中国画当中,傅山先生提出来的宁丑勿媚,宁拙勿巧。所以看黄宾虹先生的山水画,它一定是古拙的、古朴的,厚重的。
四、雅
黄宾虹先生的山水画第四个特点是雅。这个雅是高雅、清雅、文雅。我们说什么是俗,俗就是太大众化了,所有的人都在这么画的时候,就流于粗俗、流于平俗,所以为了追求文雅、追求清雅一定要特立独行,脱颖而出,你的东西要和别人的不一样。
我们看黄宾虹的山水画老笔纷披的,全都是点和划这种东西,反而给我们一种更加抽象的审美,它不是具象的,有一种文人情怀或想象,就会更加的丰富和更加多元化,这是他的优点。
4. 你认为从谁的作品入手呢?
宋代的中国山水画重理法、重写实、重质趣、重人文精神,是当时的文人、士大夫参与绘画的结果。宋代文人的意趣,是中国山水画渗透意境的成因。
由于文人、士大夫的参与,宋代的中国山水画发展被推倒了历史的高峰期,的确是学习临摹的最好选择。
至于临摹谁的应该都可,自己一点浅见,首先要选择自己喜欢的风格,再者开始不能范围太广,毕竟人的精力有限,能够先选一人或一种风格,烂熟于心才好体会其深意神韵。
宋画的确以中国山水画为最佳,水墨格法得到空前的发展,各种绘画技法成熟了,讲究笔墨韵味的点、皴、擦、染等技法就在这时横空出世。
北宋初的中国山水画,成就最高的是李成和范宽。北宋中后期,翟院深、许道宁、郭熙等人都受到李成作画风格的影响,同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水,米芾父子创造的米点山水,王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。
晚唐至两宋,多认为有两项重要的山水画成就,一是皴法的出现和发展,二是远景和近景高树人物的组合。前者以晚唐、北宋画院成就最高,后者则是李唐之后南宋院画的重要贡献。
中国山水画中的“皴法”起初是源于模仿而发明的,而北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造,其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。
“三家山水”以李成、范宽、董源为代表,当时李成的中国山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”;范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”;董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”
此时的名家辈出,风格呈现出多样性,所以不知题主偏好的风格,只能是选择几个以供参考,看到有人推荐了范宽,黄公望等,尽量不在重复,也好有更多的了解。
先来看看当时“当朝第一” 李成的中国山水画,李成山水画最突出的成就是创造了『寒林』之趣,集中展现了唐宋诗文中频繁出现的『荒寒』意象。不过,现存的许多《寒林图卷》多为后人仿作。
藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹,传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台北故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》,布景构图具有北宋初期特点,为流传有绪的李成真迹,但有专家认为是燕文贵作品。
《晴峦萧寺图》绢本墨笔设色,画中亭台楼阁,均以界尺画出,与周围的自然景物形成了鲜明的对比。李成是画风自然传神的一位高手,在他的笔下,早期山水画中『概念化』『符号化』的元素均被真切感人的自然形貌所消解,其对烟云雾霭、天气变化的表现尤其令人称奇。
《宣和画谱》评价其『所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折。飞流,危栈,绝涧,水石——风雨晦明,烟云雪雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下』。古代诗人在描写山水时所运用的『萧疏』『清旷』等词语,完全可以在他的画面上找到视觉对应。北方山水风格的代表人物是李成和范宽,他们继承了荆浩以水墨为主的传统,以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主,与五代的关仝一起,被认为『三家鼎峙,百代标程』。他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、丘纳、王诜等。
在南方,最出色的山水画家是董源和巨然。董源的山水画,『水墨类王维,著色如李思训』,南唐中主李璟对他非常欣赏。北宋中后期,董源受到沈括、苏轼、米芾等文人的推崇,沈括曾说他『多写江南真山,不为奇峭之笔』。
其用笔细长圆润,形如披麻。皴完后用墨破色渲染,辅以点苔。这种画风对后世文人画家影响很大。到了元代,董源的艺术史地位开始提升,元四家也奉董源为典范。
黄公望说:『作山水者必以董为师法,如吟诗之学杜也。』南北宗的倡导者董其昌更是景仰董源,称他为『吾家北苑』,并把他和王维并列为南宗开山人物。
《夏景山口待渡图》,绢本淡设色,现藏辽宁省博物馆,此图迭经南宋内府,元内府,明代项元汴,清代耿昭忠、索额图和清内府收藏,是一件流传有绪的巨迹。
画家以繁密的披麻皴和雨点皴表现了氤氲温润的江南景色,其『雨点皴』用笔精致紧密,笔法如唐人楷书般严整,形成了此幅作品的一大特色。
巨然是开元寺僧,作画师承董源,作品『古峰峭拔,宛立风骨;又于林麓间多用卵石,如松柏草竹,交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备』 和董源不同的是,巨然山水喜作竖式构图,擅长用粗重的大墨点点苔,效果鲜明、疏朗、率意。
此外,巨然还有两个突出特点,一是山顶多起峦头、矾头,米芾就说他『少年时多作矾头,老年平淡趣高』;二是喜欢用大披麻皴法,比董源更进一步。
宋画还有『林泉』这个概念,这是一种身临其境的山水体验。从画面上讲,皴法可以暗示『若可扪酌』的质感,近景中的微小细节则可以提高观看的趣味。李唐的山水能够同时呈现这两种效果,他将近景高树人物和远景巧妙地融为一体,为南宋四家的新风格开辟了前路。
《万壑松风图》皴笔瘦硬,技法较为独特,画中笔痕坚挺,类似钉头、雨点、刮铁,这些被后人统称为『小斧劈皴』,这种皴法是李唐的创新,可以表现出山石凝重、锐利的质感,这种技法对于表现近景极为得心应手,且颇有苍劲、简括、豪放之趣味。李唐的皴法脱胎于范宽的雨点皴,但落笔果断,充满了力量之美。
《万壑松风图》原作覆有厚重的青绿色,但此画皴法过于强烈,完全压制了色彩所带给人的感受。明人曹昭在《格古要论》中说,李唐初法李思训,『其后变化,愈觉清新,多喜作长图大障』。这种『清新』之美主要是李唐在皴法上的创造性。
总之宋代之后,文人山水画开始出现了一种极为特殊的趣味——『荒寒』。这种趣味最适合表达孤独、寂寥、自由的精神状态。在思想观念上,这种趣味还应该有更早的起源。比如,佛教传入后,文人对荒寒、孤独、自由、寂寥、淡泊这些趣味的体验更为深刻。
孤独的苦旅,沉寂的隐居生活,山林、旷野中的修行,从宋代开始,至少在欧阳修、苏轼、王安石等人的画论中,文人对画家提出了新的要求,希望能把自己在诗歌或者哲学思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈现在画面上,从题材上看,寒林、江雪、行旅、寻僧、枯木竹石等内容在两宋绘画中反复出现。
5. 但周围没有环境只能自学?
学习国画当然可以自学,我今年七十岁了,从五,六岁开始画断断续续画了六十多年,在这里谈一下自己的体会。学习国画,应该从山水画的枯树画起,现在网上教学的视频很多,注意老师的手法和用笔。方法是将四尺的宣纸六裁或八裁的小块,用不太洇的半生半熟宣,每天大量的画,掌握笔墨的技巧。有了一定基础后可画山石,点叶,夹叶,再学画水和云,瀑布等。熟能生巧,都熟悉了以后就可以临摹整幅的山水了。从芥子圆画传临起,先简后易,要大胆落笔,山水画画错了可以复盖的。不像花鸟画,一笔错了一张纸就废了。山水画用的笔法比花鸟画用的笔法多,适应初学者练习。都有基础后可以出去写生了,写生很重要,为以后创作积累素材。愿意画花鸟的此时可以先从梅,兰,竹,菊练起。画画没有捷径可走,至于笔墨都是年头熬出来的,放学者不可不知。这东东想要以此为职业能俄死,做为业余爱好还可以!
6. 自学山水画要买哪些书?
山水画学习步骤【珍藏版】教程:
山水画的基本功
(一)、造型能力的锻炼
①塑造形体的能力。
②表现空间的能力。
(二)、自然规律的研究
包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。
(三)、对传统技法的学习
“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、
研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴,决不可在自己的创作中照搬照抄。
临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神,局部临便于掌握技法,
两方面相互相成,结合进行。
(四)、专业工具的运用
主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。
三、山水画的基本技法
(一)、笔法:中国画在用笔方面的要求是很高很严格的,这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形式皆本于立意,而归乎用笔。”
1、笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”,“意”即主观感情、认识,“理”即客观规律,“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”,“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说:“画至书为高度,书至画为极则。”好的中国画,合起来看,笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在,实际上是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2、用笔的几点要求:平、留、圆、重、变
(1)平,如“锥划沙”(力量匀实,不结不滞)
(2)圆,如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)
(3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)
(4)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)
(5)变,如“百川归海”(极尽变化,复归统一)
(二)、墨法
用笔和用墨是分不开的,所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出:“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
墨法很多,下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法:
简单说即是层层递加。要点有三:
①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描绘复线,加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,吾密则密。
2、破墨法:是在前一笔不太干时,趋势再补充上去另一笔使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生动,和谐滋润的效果。
只有积墨,易厚而不润活,只有破墨,易活而不厚实。
(三)、色法:
①色墨重叠法
②色墨对比法
③色墨混合法
④用水、黄宾虹说“水是用的,不是洗的”。水在作画时是一种必不可少的材料。
四、山水画的学习步骤
(一)树法:
树在山水画中是一个非常重要的构成因素,古人云:“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。
1、树的生长规律和表现方法:
(1)初春树法:枝干宜苍劲多枯少叶,墨气宜涧,山石宜用披麻,少苔点。技有鹿角,鱼骨,雀瓜等。
(2)仲春树法:画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝,点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿,山石宜用小披麻,点宜用小混点或胡椒点。
(3)季春树法:基本与仲春同,只是小枝柔长而繁荣,点以嫩绿,山石宜长披麻。苔以横点。
(4)孟夏树法:树叶茂阴浓,设色清翠,忌点红叶,其间可掺杂一些枯树(死树),有枯有润,更有生气。
(5)仲夏:万木阴森,降水较多,故树叶肥润,画山石宜云头皴或解索皴。
(6)季夏:树叶宜苍劲而下垂。
(7)孟秋:草木渐渐萧杀,树宜遒劲,小枝点要苍老,若点叶须笔笔有力,着色以青而黄绿,枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。
(8)仲秋:枝多叶少,枝鞘宜点朱黄,更有金秋之象,可加以果实。
(9)暮秋:枝干宜瘦劲,色以青或朱。
(10)孟冬:木叶脱尽,树多不点叶,枝与干用笔宜枯而劲,宜着淡赭,枝干内染淡墨。
(11)仲冬:无叶,枝枯老,用笔宜僵劲而古拙,枝多下垂,干染淡墨,内先染淡赭墨,山石宜大斧劈,少点苔草(或不点)。
(12)季冬:干宜古怪,枝宜僵曲,小枝宜短秃遒劲,干枝均用墨染。
2、画树的步骤
树由四个部分组成:主干、支干、细枝和叶
(1)、主干:画树一般都从主干开始,先画左边一条线,后画右边,这样便于观察大小和位置,两条线要协调。
(2)、支干:画完主干就接着画支干,要注意树的生长规律,即上小下大,支干要四面生长。
(3)、细枝:画细枝是支干的继续,秋冬无叶树和枯树才画,如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。
(4)、叶:树叶是树的重要组成部分,在山水画中有着重要的地位,尤其是丛树的表现,一方面要求树的区别和变化以及层次感,就得用不同的树叶来区分,树叶有夹叶和点叶的区别,另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶,组织形式也有多样。
(二)山石法
画山石要注意大小山石的组织和穿插,画山石一般分四个步骤
1、勾:勾轮廓和结构,这是造型的重要一步。
2、皴:使平面的轮廓产生体积感和质感,它包括擦。在皴的方法上,千百年来,各个时代的画家们承前启后,建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法
(1)短披麻皴:宜表现冬春之山,原因是冬春时节草木萧条,树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。
(2)长披麻皴法:宜表现季春至初秋之景,原因是草木繁茂,山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。
(3)大米点皴:宜表现春天雨景,画法是先画轮廓,然后以点代皴,反复多次,由浓到淡。
(4)小米点:宜表现秋天雨景。
(5)雨点皴:宜表现仲冬之山,笔笔质感。
(6)折带皴:宜表现河边山石,点用插针。
3、染:包括染色和墨,是使体积感更加凸现的继续。
4、点:点醒,使平淡的画面生动起来,近点为苔,远点为树。
(三)云、水的画法
中国画讲究知白守黑,云和水在画中的作用就在于此,它是使画面生动的重要手段,云和水一般不用怎么去画,加深周围的山石和树木就凸现出来了,当然内部也需要加一些动态线来体现。
(四)建筑的画法
建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分,得因势而定。
点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
五、山水画写生
(一)山水画写生的意义
“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。
(二)山水画写生的方法步骤
1、方法:(1)、速写 ( 2)、忆写 (3)、慢写
2、步骤:
(1)选景 :自然界不是什么都能入画的,要有选择。
(2)静心观察:选取生活中最生动、最有代表性的东西。
(3)凝神构思:对事物有选择的表现。
(4)意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织(经营位置)
(5)落墨作画:①起稿、②钩线、③皴察、④点染、
⑤收拾整体。
⑥着色。根据季节和画面需要而随类缚彩
注意事项:
①树只需画树干、支干、小枝即成。
②忠实于自然,但不是照抄自然。
③落墨前部分即十分之七忠实于自然,后部分即十分三忠实于画理。
④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”
另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。
中国画的笔法
笔法,是运用毛笔的方法,包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔,而各种用笔的技法,则是笔中有墨,墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系,不沾水、不沾墨的净笔不会出形,纯水、纯墨不用笔也难上画面,泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后,再学运腕,用五字执笔法还要做到“指实掌虚”,掌不仅要虚还要竖起来,“掌竖才能腕平”,“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面,悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品,是站在案前作画,还必须悬肘,悬肘的运动轴心在肩,旋转的幅度大于悬腕,但画工笔人物面部五官的细微处,必须枕腕来画,即把手腕靠在桌面上,这样指头也得以稳定,便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段,最尖的部位是笔尖,中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直,笔尖正好留在墨线中间,画出的线条挺拔流畅,中锋也叫正锋,或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀,行笔较稳。若用力不匀,有轻有重,则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直,笔管倾斜,行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度,笔尖不在墨线中间,笔尖的一边光,笔腹的一边毛,并有飞白的效果,侧锋线条一边轻、一边重,有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右):由上向下,这样的笔锋呈顺势,叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔,笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔,于笔锋推进中,受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重,行笔的快慢,画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有:“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病,即“版”、“刻”、“结”。“版”,缺少腕力,下笔犹豫不定,勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”,笔迹显露,运笔呆滞,转折的地方出现不应有的棱角。
“结”,笔迹迟顿,该散的地方散不开,运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求,同时必须接受画家思想感情的指挥,所以由于描绘对象和画家个性感情的不同,会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1) 立意
立意是美术作品的灵魂,是作者要表达的思想与感情。立意的高低,决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图,必然随笔填凑,胸无主宰。构图随“意”而立,才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2) 取势
山水画的构图,首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中,早就提到:“画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串,林木得势,虽参着相背不同,而各自通畅。水得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸。山坡得势,虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品,总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样,主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关,有些景物,通过透视的处理,就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题,要突出它的重点所在。切忌零散支离,平均对待,没有一个主要支点。画中的主题便是主,陪衬便是宾。确定宾主,不仅要宾主分明,而且还要互相呼应,不能各自独立。有宾无主就散乱,有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适,画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言,在一般情况下,树木是密处,山石是疏处。树石是实处,云水是虚处。但有时画面需要,也有把山石处理为厚重坚实,而树却处理得简淡。在一般情况下,山石、建筑物、树木是重,而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻,运动的东西虽小却重,就涉及到轻重均衡的处理问题,中国山水画对轻重、大小的适当配置,要取得像中国杆式秤有变化的平衡,绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时,重要的是虚、实二字。而在虚实处理中,画面的四条边及四个角的处理极为重要,因为它关系画面的远效果,也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势,以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同,要注意变化。所谓“计白当黑”,即是这个道理。如山石本实,可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处,可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画,而是有计划地不画,不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨,用笔也要简略一些,寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法,作者可以根据自己的创作意图,用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移,向后推,向上向下,向前向后,向左向右移动,从这座山到那座山,一边看,一边画,面面观,前顾后盼,把看到的景物,不受视域的限制,集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时,也不能违背焦点透视的规律,一根线应该是向上的,绝不能向下,近距离的物体应该是大的,不能小了。不然的话会感觉不舒服。
另外,西画强调光,其光源也是从单一方向而来,所以是统一的。而山水画一般不强调光,而且光源也不一定要求统一,可以从多方面来。大多数山水画的光照,也采取自上而下,或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时,说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”,就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”,就是指“景在下,山在上,云在中,分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式,但它不是必须遵守的法则,所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会,灵活运用,不可硬套。
所谓开合,“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散,就要把过散的点聚起来,然后突出主体,使其集中,这就是“合”。实际上开是制造矛盾,合是统一矛盾,小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好,画就越有气势,艺术感染力就越强。总之,要在考虑构图时,取势避免平,要突出重点;实际处理时,繁简、轻重、虚实都要注意。
7. 如何提高自己的美术审美素养?
关于美术审美素养的提高。这一点与每个人原生态的家庭有很大的关系。
比如家里是否有从事美术的人。是否从小就在美学的圈子里生活过,接触过美学方面的生活环境。
这一点与每一个人成长阶段各个阶段的经济条件生活圈子都有很大关系。
你比方说有些美术圈子里的人,实际上他的美术审美基础也不好,所以他很难画出非常受欢迎的,有欣赏价值的美术作品。
怎么提高美术审美素养,那就在成长过程当中经常关注美术美学方面的动态。
参考图片来源今日头条。
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1. 黄宾虹画论,黄宾虹山水画有何艺术特点?
谢邀!记得很早以前,在网上阅读过一篇文章,说是黄宾虹送给他的朋友一幅画,他的朋友既然婉言谢绝了。谢绝的原因,是黄宾虹的画面比较“黑”。其实,黄宾虹的绘画特点,就是他喜欢用焦墨和浓墨,来表现大自然的山水。黄宾虹是位大气晚成的画家,在长期的绘画实践中,他总结了“平、留、圆、重、变”用笔法,和“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”用墨的方法。尤其是采用宿墨等用墨的方法,一直被一些山水画家推崇。从黄宾虹一些作品初看,所画的山水,有点似乎山不山、水不水、树不树。不过细细品赏,黄宾虹通过“浓、淡、破、泼、焦、积、宿”等用墨的方法。使他所画的山水,有种生命的灵性,似乎浑然天成。
黄宾虹的作品,据说大部分都捐献给国家了 ,由于黄宾虹成名比较晚,他送给朋友的画,很少保留至今的。你朋友所珍藏黄宾虹的作品,必然很珍贵了。
2. 范曾的画真具备收藏价值吗?
范曾是国内知名的书画家,学者,文化活动家。以人物画出名,书法风格独特,同时也著作等身。可以说积累了相当的影响力,在书画市场也长期占据顶尖,是为数不多的在书画艺术市场渠道巨大成功的艺术家。
当然,也因为他的人品,因为他和沈从文的故事,因为和黄永玉之间的恩怨,因为他的炒作和功利,使得其誉满天下,谤满天下。充满了才情和成就,也充满了争议。
在我看来这是一个很有意思,很复杂的人,很矛盾的人,但无疑非常独特,非常高调,非常跨界,非常有自己个性。
那谈到范曾的画值多少钱,我想自己说了不算,还是看看拍卖会上他的价钱吧,虽然有时候会有炒作和虚高的成分,但总得来说是想对客观的。毕竟,还得有人实打实的买单,这块能搞收藏的,也不至于完全是傻子。
我们先看第一组,是2012年拍卖的范曾的不同时期的作品,以及最终成交价,从1978年最早的作品的230000元,到1995年的《老子出关》1207500元。
又在看看另一组,也是近几年的,最高的六千九百多万,少的也有一千五百多万,而千万级别的拍卖价几乎成为常态,在中国这个市场量级的书画家,还真是不多,可能我孤陋寡闻,但目前知道,活着的人当中,能稳压其一头的或许只有亿量级的赵无极了。
当然,值得赞赏的是,范曾捐的款也不少,汶川地震他捐1000万,玉树地震他也捐1000万,据荣宝斋估计,从1980年至2009年,范曾累计在全国捐赠的书画作品的总价值超过5.3个亿,这是十分惊人,应该在国内也是排在前几名。
3. 你能看懂黄宾虹的山水画吗?
很多人一看黄宾虹的画就是黑压压一片,所以不是每个人都能看懂他的山水画,我总结出,黄宾虹先生的山水画有以下四个特点,可以帮助去理解他的山水画:
一、 简
第一个特点是简。以少少许胜多多许,以少寓繁,就是用更少的笔墨来表达更丰富、更浑厚、更天真、更烂漫的意向和写意精神。
中国画讲究以形写神,黄宾虹先生的山水画,很多作品已经很难看出当中具体是画哪里的山、哪里的水,已经没有特别具象的东西。
在他的山水画当中有一些树、屋宇,是能够看出来,有时候,这种具象的东西,几乎已经没有了。就像齐白石先生所强调的似与不似之间,不是具体到一个具体的山、具体的树、具体的房宇的刻画,而是一种抽象,高度的抽象和概括,以少少许胜多多许,他用最简单的笔墨来表达这种东西。
二、静
黄宾虹先生的山水画第二个特点,就是静。这里可以理解成干净、安静、沉静,他在北京待了十几年,唯一从杭州带到北京的就是一百多方古玺印,他一生都在研究金文,研究古玺,这些书法的用线,对他绘画当中的静起了非常重要的支撑作用。
三、古
第三个特点是古。这个古不是指年代久远,而是古朴,是与巧和媚相对的。黄宾虹的山水画很多看上去黑乎乎的,因为它是一种积墨法,有一个理论做支撑,就是中国画当中,傅山先生提出来的宁丑勿媚,宁拙勿巧。所以看黄宾虹先生的山水画,它一定是古拙的、古朴的,厚重的。
四、雅
黄宾虹先生的山水画第四个特点是雅。这个雅是高雅、清雅、文雅。我们说什么是俗,俗就是太大众化了,所有的人都在这么画的时候,就流于粗俗、流于平俗,所以为了追求文雅、追求清雅一定要特立独行,脱颖而出,你的东西要和别人的不一样。
我们看黄宾虹的山水画老笔纷披的,全都是点和划这种东西,反而给我们一种更加抽象的审美,它不是具象的,有一种文人情怀或想象,就会更加的丰富和更加多元化,这是他的优点。
4. 你认为从谁的作品入手呢?
宋代的中国山水画重理法、重写实、重质趣、重人文精神,是当时的文人、士大夫参与绘画的结果。宋代文人的意趣,是中国山水画渗透意境的成因。
由于文人、士大夫的参与,宋代的中国山水画发展被推倒了历史的高峰期,的确是学习临摹的最好选择。
至于临摹谁的应该都可,自己一点浅见,首先要选择自己喜欢的风格,再者开始不能范围太广,毕竟人的精力有限,能够先选一人或一种风格,烂熟于心才好体会其深意神韵。
宋画的确以中国山水画为最佳,水墨格法得到空前的发展,各种绘画技法成熟了,讲究笔墨韵味的点、皴、擦、染等技法就在这时横空出世。
北宋初的中国山水画,成就最高的是李成和范宽。北宋中后期,翟院深、许道宁、郭熙等人都受到李成作画风格的影响,同时出现了以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水,米芾父子创造的米点山水,王希孟、赵伯驹等人的青绿山水。
晚唐至两宋,多认为有两项重要的山水画成就,一是皴法的出现和发展,二是远景和近景高树人物的组合。前者以晚唐、北宋画院成就最高,后者则是李唐之后南宋院画的重要贡献。
中国山水画中的“皴法”起初是源于模仿而发明的,而北宋时期的诸画家对“皴法”有所创造,其中以北宋山水画坛的“三家山水”成就最大。
“三家山水”以李成、范宽、董源为代表,当时李成的中国山水画是“当朝第一”。李成根据齐鲁地域山貌的特点创立了“卷云皴”;范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”;董源创立了更适宜表现江南山质的“披麻皴”
此时的名家辈出,风格呈现出多样性,所以不知题主偏好的风格,只能是选择几个以供参考,看到有人推荐了范宽,黄公望等,尽量不在重复,也好有更多的了解。
先来看看当时“当朝第一” 李成的中国山水画,李成山水画最突出的成就是创造了『寒林』之趣,集中展现了唐宋诗文中频繁出现的『荒寒』意象。不过,现存的许多《寒林图卷》多为后人仿作。
藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹,传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台北故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》,布景构图具有北宋初期特点,为流传有绪的李成真迹,但有专家认为是燕文贵作品。
《晴峦萧寺图》绢本墨笔设色,画中亭台楼阁,均以界尺画出,与周围的自然景物形成了鲜明的对比。李成是画风自然传神的一位高手,在他的笔下,早期山水画中『概念化』『符号化』的元素均被真切感人的自然形貌所消解,其对烟云雾霭、天气变化的表现尤其令人称奇。
《宣和画谱》评价其『所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折。飞流,危栈,绝涧,水石——风雨晦明,烟云雪雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下』。古代诗人在描写山水时所运用的『萧疏』『清旷』等词语,完全可以在他的画面上找到视觉对应。北方山水风格的代表人物是李成和范宽,他们继承了荆浩以水墨为主的传统,以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主,与五代的关仝一起,被认为『三家鼎峙,百代标程』。他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、丘纳、王诜等。
在南方,最出色的山水画家是董源和巨然。董源的山水画,『水墨类王维,著色如李思训』,南唐中主李璟对他非常欣赏。北宋中后期,董源受到沈括、苏轼、米芾等文人的推崇,沈括曾说他『多写江南真山,不为奇峭之笔』。
其用笔细长圆润,形如披麻。皴完后用墨破色渲染,辅以点苔。这种画风对后世文人画家影响很大。到了元代,董源的艺术史地位开始提升,元四家也奉董源为典范。
黄公望说:『作山水者必以董为师法,如吟诗之学杜也。』南北宗的倡导者董其昌更是景仰董源,称他为『吾家北苑』,并把他和王维并列为南宗开山人物。
《夏景山口待渡图》,绢本淡设色,现藏辽宁省博物馆,此图迭经南宋内府,元内府,明代项元汴,清代耿昭忠、索额图和清内府收藏,是一件流传有绪的巨迹。
画家以繁密的披麻皴和雨点皴表现了氤氲温润的江南景色,其『雨点皴』用笔精致紧密,笔法如唐人楷书般严整,形成了此幅作品的一大特色。
巨然是开元寺僧,作画师承董源,作品『古峰峭拔,宛立风骨;又于林麓间多用卵石,如松柏草竹,交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备』 和董源不同的是,巨然山水喜作竖式构图,擅长用粗重的大墨点点苔,效果鲜明、疏朗、率意。
此外,巨然还有两个突出特点,一是山顶多起峦头、矾头,米芾就说他『少年时多作矾头,老年平淡趣高』;二是喜欢用大披麻皴法,比董源更进一步。
宋画还有『林泉』这个概念,这是一种身临其境的山水体验。从画面上讲,皴法可以暗示『若可扪酌』的质感,近景中的微小细节则可以提高观看的趣味。李唐的山水能够同时呈现这两种效果,他将近景高树人物和远景巧妙地融为一体,为南宋四家的新风格开辟了前路。
《万壑松风图》皴笔瘦硬,技法较为独特,画中笔痕坚挺,类似钉头、雨点、刮铁,这些被后人统称为『小斧劈皴』,这种皴法是李唐的创新,可以表现出山石凝重、锐利的质感,这种技法对于表现近景极为得心应手,且颇有苍劲、简括、豪放之趣味。李唐的皴法脱胎于范宽的雨点皴,但落笔果断,充满了力量之美。
《万壑松风图》原作覆有厚重的青绿色,但此画皴法过于强烈,完全压制了色彩所带给人的感受。明人曹昭在《格古要论》中说,李唐初法李思训,『其后变化,愈觉清新,多喜作长图大障』。这种『清新』之美主要是李唐在皴法上的创造性。
总之宋代之后,文人山水画开始出现了一种极为特殊的趣味——『荒寒』。这种趣味最适合表达孤独、寂寥、自由的精神状态。在思想观念上,这种趣味还应该有更早的起源。比如,佛教传入后,文人对荒寒、孤独、自由、寂寥、淡泊这些趣味的体验更为深刻。
孤独的苦旅,沉寂的隐居生活,山林、旷野中的修行,从宋代开始,至少在欧阳修、苏轼、王安石等人的画论中,文人对画家提出了新的要求,希望能把自己在诗歌或者哲学思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈现在画面上,从题材上看,寒林、江雪、行旅、寻僧、枯木竹石等内容在两宋绘画中反复出现。
5. 但周围没有环境只能自学?
学习国画当然可以自学,我今年七十岁了,从五,六岁开始画断断续续画了六十多年,在这里谈一下自己的体会。学习国画,应该从山水画的枯树画起,现在网上教学的视频很多,注意老师的手法和用笔。方法是将四尺的宣纸六裁或八裁的小块,用不太洇的半生半熟宣,每天大量的画,掌握笔墨的技巧。有了一定基础后可画山石,点叶,夹叶,再学画水和云,瀑布等。熟能生巧,都熟悉了以后就可以临摹整幅的山水了。从芥子圆画传临起,先简后易,要大胆落笔,山水画画错了可以复盖的。不像花鸟画,一笔错了一张纸就废了。山水画用的笔法比花鸟画用的笔法多,适应初学者练习。都有基础后可以出去写生了,写生很重要,为以后创作积累素材。愿意画花鸟的此时可以先从梅,兰,竹,菊练起。画画没有捷径可走,至于笔墨都是年头熬出来的,放学者不可不知。这东东想要以此为职业能俄死,做为业余爱好还可以!
6. 自学山水画要买哪些书?
山水画学习步骤【珍藏版】教程:
山水画的基本功
(一)、造型能力的锻炼
①塑造形体的能力。
②表现空间的能力。
(二)、自然规律的研究
包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。
(三)、对传统技法的学习
“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、
研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴,决不可在自己的创作中照搬照抄。
临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神,局部临便于掌握技法,
两方面相互相成,结合进行。
(四)、专业工具的运用
主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。
三、山水画的基本技法
(一)、笔法:中国画在用笔方面的要求是很高很严格的,这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形式皆本于立意,而归乎用笔。”
1、笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”,“意”即主观感情、认识,“理”即客观规律,“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”,“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说:“画至书为高度,书至画为极则。”好的中国画,合起来看,笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在,实际上是用笔合于自然规律,使人看了之后,感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2、用笔的几点要求:平、留、圆、重、变
(1)平,如“锥划沙”(力量匀实,不结不滞)
(2)圆,如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)
(3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)
(4)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)
(5)变,如“百川归海”(极尽变化,复归统一)
(二)、墨法
用笔和用墨是分不开的,所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出:“古人云:有笔有墨,笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
墨法很多,下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法:
简单说即是层层递加。要点有三:
①第一遍干后再加第二遍
②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描绘复线,加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,吾密则密。
2、破墨法:是在前一笔不太干时,趋势再补充上去另一笔使其融和渗化,合二而一浑然一体,产生鲜活生动,和谐滋润的效果。
只有积墨,易厚而不润活,只有破墨,易活而不厚实。
(三)、色法:
①色墨重叠法
②色墨对比法
③色墨混合法
④用水、黄宾虹说“水是用的,不是洗的”。水在作画时是一种必不可少的材料。
四、山水画的学习步骤
(一)树法:
树在山水画中是一个非常重要的构成因素,古人云:“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。
1、树的生长规律和表现方法:
(1)初春树法:枝干宜苍劲多枯少叶,墨气宜涧,山石宜用披麻,少苔点。技有鹿角,鱼骨,雀瓜等。
(2)仲春树法:画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝,点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿,山石宜用小披麻,点宜用小混点或胡椒点。
(3)季春树法:基本与仲春同,只是小枝柔长而繁荣,点以嫩绿,山石宜长披麻。苔以横点。
(4)孟夏树法:树叶茂阴浓,设色清翠,忌点红叶,其间可掺杂一些枯树(死树),有枯有润,更有生气。
(5)仲夏:万木阴森,降水较多,故树叶肥润,画山石宜云头皴或解索皴。
(6)季夏:树叶宜苍劲而下垂。
(7)孟秋:草木渐渐萧杀,树宜遒劲,小枝点要苍老,若点叶须笔笔有力,着色以青而黄绿,枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。
(8)仲秋:枝多叶少,枝鞘宜点朱黄,更有金秋之象,可加以果实。
(9)暮秋:枝干宜瘦劲,色以青或朱。
(10)孟冬:木叶脱尽,树多不点叶,枝与干用笔宜枯而劲,宜着淡赭,枝干内染淡墨。
(11)仲冬:无叶,枝枯老,用笔宜僵劲而古拙,枝多下垂,干染淡墨,内先染淡赭墨,山石宜大斧劈,少点苔草(或不点)。
(12)季冬:干宜古怪,枝宜僵曲,小枝宜短秃遒劲,干枝均用墨染。
2、画树的步骤
树由四个部分组成:主干、支干、细枝和叶
(1)、主干:画树一般都从主干开始,先画左边一条线,后画右边,这样便于观察大小和位置,两条线要协调。
(2)、支干:画完主干就接着画支干,要注意树的生长规律,即上小下大,支干要四面生长。
(3)、细枝:画细枝是支干的继续,秋冬无叶树和枯树才画,如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。
(4)、叶:树叶是树的重要组成部分,在山水画中有着重要的地位,尤其是丛树的表现,一方面要求树的区别和变化以及层次感,就得用不同的树叶来区分,树叶有夹叶和点叶的区别,另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶,组织形式也有多样。
(二)山石法
画山石要注意大小山石的组织和穿插,画山石一般分四个步骤
1、勾:勾轮廓和结构,这是造型的重要一步。
2、皴:使平面的轮廓产生体积感和质感,它包括擦。在皴的方法上,千百年来,各个时代的画家们承前启后,建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法
(1)短披麻皴:宜表现冬春之山,原因是冬春时节草木萧条,树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。
(2)长披麻皴法:宜表现季春至初秋之景,原因是草木繁茂,山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。
(3)大米点皴:宜表现春天雨景,画法是先画轮廓,然后以点代皴,反复多次,由浓到淡。
(4)小米点:宜表现秋天雨景。
(5)雨点皴:宜表现仲冬之山,笔笔质感。
(6)折带皴:宜表现河边山石,点用插针。
3、染:包括染色和墨,是使体积感更加凸现的继续。
4、点:点醒,使平淡的画面生动起来,近点为苔,远点为树。
(三)云、水的画法
中国画讲究知白守黑,云和水在画中的作用就在于此,它是使画面生动的重要手段,云和水一般不用怎么去画,加深周围的山石和树木就凸现出来了,当然内部也需要加一些动态线来体现。
(四)建筑的画法
建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分,得因势而定。
点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
五、山水画写生
(一)山水画写生的意义
“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。
(二)山水画写生的方法步骤
1、方法:(1)、速写 ( 2)、忆写 (3)、慢写
2、步骤:
(1)选景 :自然界不是什么都能入画的,要有选择。
(2)静心观察:选取生活中最生动、最有代表性的东西。
(3)凝神构思:对事物有选择的表现。
(4)意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织(经营位置)
(5)落墨作画:①起稿、②钩线、③皴察、④点染、
⑤收拾整体。
⑥着色。根据季节和画面需要而随类缚彩
注意事项:
①树只需画树干、支干、小枝即成。
②忠实于自然,但不是照抄自然。
③落墨前部分即十分之七忠实于自然,后部分即十分三忠实于画理。
④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”
另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。
中国画的笔法
笔法,是运用毛笔的方法,包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔,而各种用笔的技法,则是笔中有墨,墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系,不沾水、不沾墨的净笔不会出形,纯水、纯墨不用笔也难上画面,泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后,再学运腕,用五字执笔法还要做到“指实掌虚”,掌不仅要虚还要竖起来,“掌竖才能腕平”,“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面,悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品,是站在案前作画,还必须悬肘,悬肘的运动轴心在肩,旋转的幅度大于悬腕,但画工笔人物面部五官的细微处,必须枕腕来画,即把手腕靠在桌面上,这样指头也得以稳定,便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段,最尖的部位是笔尖,中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直,笔尖正好留在墨线中间,画出的线条挺拔流畅,中锋也叫正锋,或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀,行笔较稳。若用力不匀,有轻有重,则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直,笔管倾斜,行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度,笔尖不在墨线中间,笔尖的一边光,笔腹的一边毛,并有飞白的效果,侧锋线条一边轻、一边重,有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外(由左向右):由上向下,这样的笔锋呈顺势,叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔,笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔,于笔锋推进中,受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重,行笔的快慢,画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有:“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病,即“版”、“刻”、“结”。“版”,缺少腕力,下笔犹豫不定,勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”,笔迹显露,运笔呆滞,转折的地方出现不应有的棱角。
“结”,笔迹迟顿,该散的地方散不开,运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求,同时必须接受画家思想感情的指挥,所以由于描绘对象和画家个性感情的不同,会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1) 立意
立意是美术作品的灵魂,是作者要表达的思想与感情。立意的高低,决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图,必然随笔填凑,胸无主宰。构图随“意”而立,才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2) 取势
山水画的构图,首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中,早就提到:“画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串,林木得势,虽参着相背不同,而各自通畅。水得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸。山坡得势,虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品,总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样,主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关,有些景物,通过透视的处理,就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系
一幅画要有一个主题,要突出它的重点所在。切忌零散支离,平均对待,没有一个主要支点。画中的主题便是主,陪衬便是宾。确定宾主,不仅要宾主分明,而且还要互相呼应,不能各自独立。有宾无主就散乱,有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适,画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理
就表现对象而言,在一般情况下,树木是密处,山石是疏处。树石是实处,云水是虚处。但有时画面需要,也有把山石处理为厚重坚实,而树却处理得简淡。在一般情况下,山石、建筑物、树木是重,而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻,运动的东西虽小却重,就涉及到轻重均衡的处理问题,中国山水画对轻重、大小的适当配置,要取得像中国杆式秤有变化的平衡,绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时,重要的是虚、实二字。而在虚实处理中,画面的四条边及四个角的处理极为重要,因为它关系画面的远效果,也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势,以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同,要注意变化。所谓“计白当黑”,即是这个道理。如山石本实,可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处,可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画,而是有计划地不画,不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨,用笔也要简略一些,寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗
山水画采用散点透视法,作者可以根据自己的创作意图,用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移,向后推,向上向下,向前向后,向左向右移动,从这座山到那座山,一边看,一边画,面面观,前顾后盼,把看到的景物,不受视域的限制,集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时,也不能违背焦点透视的规律,一根线应该是向上的,绝不能向下,近距离的物体应该是大的,不能小了。不然的话会感觉不舒服。
另外,西画强调光,其光源也是从单一方向而来,所以是统一的。而山水画一般不强调光,而且光源也不一定要求统一,可以从多方面来。大多数山水画的光照,也采取自上而下,或者偏于上。
(6)三叠两段与开合
古人提到山水画时,说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”,就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”,就是指“景在下,山在上,云在中,分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式,但它不是必须遵守的法则,所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会,灵活运用,不可硬套。
所谓开合,“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散,就要把过散的点聚起来,然后突出主体,使其集中,这就是“合”。实际上开是制造矛盾,合是统一矛盾,小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好,画就越有气势,艺术感染力就越强。总之,要在考虑构图时,取势避免平,要突出重点;实际处理时,繁简、轻重、虚实都要注意。
7. 如何提高自己的美术审美素养?
关于美术审美素养的提高。这一点与每个人原生态的家庭有很大的关系。
比如家里是否有从事美术的人。是否从小就在美学的圈子里生活过,接触过美学方面的生活环境。
这一点与每一个人成长阶段各个阶段的经济条件生活圈子都有很大关系。
你比方说有些美术圈子里的人,实际上他的美术审美基础也不好,所以他很难画出非常受欢迎的,有欣赏价值的美术作品。
怎么提高美术审美素养,那就在成长过程当中经常关注美术美学方面的动态。
参考图片来源今日头条。
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