行书书法(想送一幅好的行书书法)
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2023-11-11
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1. 行书书法,想送一幅好的行书书法?
给长辈祝寿送书法很不错,如果要送行书的话,我比较建议你送当代名家赵丙钧老师的书法作品,赵丙钧老师是当代书法名家,尤其擅长行书,其书法实力也比较雄厚,深受业内人士的认可和好评。上个月,我家里的长辈过生日,我就送了他一幅赵丙钧的《积善成德》书法,老人家很喜欢。
2. 为什么能写好硬笔字却写不好毛笔字?
笔法不一样。毛笔书法是硬笔书法之本体,硬笔书法由于工具的局限性,无论线条的表现性,以及技法和气韵、格调方面,都没有毛笔书法高古或丰富。没有进行过长期的毛笔书法的临摹和锻炼为基础的硬笔书法,是没有毛笔书法的艺术性高的。再说硬笔书法在借鉴毛笔书法的过程中一般会舍去毛笔书法中不适合硬笔书法表现力的东西。如果我们初学以硬笔书法为启蒙,是无法全面学到毛笔书法方面的技法和书法理论知识的,特别是技法方面,基于这个原因,没有毛笔书法为基础的硬笔书法,无论写的如何好,按照硬笔书法的标准去写毛笔书法,无论如何是表现不出毛笔最基本的标准的,只能简单的表现部分毛笔书法中的一些技法和技巧。就像王正良、田英章、卢中南、江鸟、李三川等,都是具有较强毛笔书法基础,或者直接用硬笔工具临摹毛笔书法的,也就是说他们之所以在硬笔书法上取得很大的成功,根本原因还是在毛笔书法的底蕴上建立起来硬笔书法的大厦的。
毛笔书法的点画造型与形质比硬笔书法丰富深厚。毛笔书法的结构处理方面同样比硬笔书法的技法更丰富。还有就是毛笔书法比硬笔书法更成熟更完善。从整体上看其艺术性,毛笔书法以艺术性为最高目标追求,而硬笔书法一般都是以使用为目的的。当然,硬笔书法,也有是以艺术性为最高追求的,但毕竟是少数,在比列上没有毛笔书法更广泛。大多数情况下,硬笔书法具有艺术性的书法家仍然是建立在毛笔书法的基础上的硬笔书法。
3. 推荐一下学什么帖比较合适?
@钢笔字行书,有一定基础,可以直接临古代行书字帖《怀仁集王羲之圣教序》。这本字帖是小字行书,线条粗细变化不大,瘦硬刚劲。和钢笔字的特点相似。适合作范本临摹。
我们找出其规律特点,用正确的临帖方法,就容易上手,把字帖上的字临像。
一,观察其外形特征。把字的整体外围的转折点,用长直连起来,用几何形来概括它,分析其形状。分析大的高宽比例。
二,观察分析局部形特征。把笔画分割出的空间看成无数个相似形,来比较检查局部的相似形是否准确、相像。
三,细节的表现。入笔处往往有精巧的附钩,笔画间有的有细丝连接。使笔势灵动。
四,行书骨子里像楷书,有楷意。运笔不宜过快。要笔笔到位,注意笔力的表现。
五,行距较宽,有平和简静、空灵、萧散之韵。
六,要观察分析帖中字的结构的疏密、大小、欹侧、错落等变化。正是这些变化,才避免了"平直相似,状若算子。″此帖姿态横生,如星罗棋布。
七,主笔伸展拉长。起平衡重心,支撑字形的作用。
八,结合用毛笔临王羲之碑版《圣教序》和王铎墨迹版的《圣教序》。领悟其用笔、结构、章法、行气等。
(笔者临王羲之圣教序局部)。
(笔者临王铎墨迹版圣教局部。)
(笔者临王铎墨迹版圣教序局部。)
(笔者临王铎墨迹版圣教序局部。)
(笔者临王铎墨版圣教序局部)。
以下是笔者钢笔临王羲之《圣教序》局部以及集字作品。
(笔者钢笔临王羲之圣教序局步。)
(笔者钢笔集字作品。)
(笔者钢笔集字作品。)
(个人浅见,仅供参考。不当之处,敬请包涵。)
4. 你见过最精彩的匾额书法是什么?
“神州画廊”四字,是张大千赠予好友侯北人的礼物。1949年,侯北人携夫人张韵琴移居香港,师从郑石桥作画,并结识张大千。1956年侯北人举家移民美国,于作画和办画展之余,在帕洛奥拓市教授外国人和美籍华人中国绘画50余年。20世纪70年代,侯北人在其居住的小镇、加州的洛萨托购置了相连的两个店铺,选其一开了一个画廊,藉以自娱并出售自己的作品。当时,张大千为了对侯北人夫妇表示祝贺,题此“神州画廊”四字相赠
以画闻名的张大千,其书法论其声名是逊于画的。但张大千书法作品的艺术高度和审美价值,特别是其晚年的书法作品。此幅“神州画廊”的匾额书法,题款时间为“六十二年”,说明其写成于民国62年,即公历1973年,因此可以推算出张大千创作此幅书法的时间恰值其74龄。彼时张大千已为古稀老人。这幅书法字虽少,仍能体现出其“人书俱老”的书家境界。因此,虽是匾额书法,我们不妨把此幅作为张大千晚年的重要代表作来解读。
神州画廊”一作,尺寸为70×192cm,横幅,题款“六十二年癸丑三月既望,蜀人张大千爰题”此幅作品共计二十一字,包含了匾额正文的四字,以及题款的十七字。正文和题款在风格上有一定的差异。“神州画廊”为“行有隶味”的隶形结体。章法严谨,风格浑厚稳重、苍劲飘逸。题款竖式两行,字数多出正文许多,然区别于正文的工整,表现出类似于“大珠小珠落玉盘”的小大参差、忽近忽远、字断意连、欹侧有致的韵味,与正文的朴实整肃形成鲜明的对比。当然也正因此,使匾额字不显单调,而是彼此间相得益彰、相映成趣。
细看正文“神州画廊”四字,其章法透露出创作者的功夫老到:“神”、“州”、“画”、“廊”四个独立的大字,字间距约大半个字,相对均等,显出创作者布局的功夫——平稳;除“画”一字,其余三字的下笔处几乎在同一水平线上,这一点符合了张大千的“题字最忌高高矮矮,前后必须平头”[3]的个人认识。同时,字和字的末笔间形成了自然的参差,既平衡、对称又不显呆板。从每个字的结体看,其横笔多粗而表现出铁画银钩的力度,纵笔多细而表现为劲健飘逸的味道,不仅单字的笔画能表现出刚柔、曲直、长短、方圆、疏密、虚实的对立统一,而且字与字之间的单个笔画能产生微妙的对比或映衬,展现出创作者独运的匠心。按从右到左的书写顺序看,“神”字是起笔字,下笔的第一处是部首“礻”上的一点。这一点不是圆而是方,同结尾的“廊”字头上的一笔圆点形成绝妙的对比。从这个方形的点,观者能体会到创作者是怀着对朋友的热情、饱蘸浓墨下笔的。“神”字中有四个较为独立的“点”的笔画——包含了“礻”的两点和“申”字中间的两点,这四个点没有任何雷同,“申”字右边一点,其“头部”斜斜对向“礻”上的大方点。左边一点,创作者于下笔处作了一个V字形的转折,开口处恰好朝向了“礻”部首右边的小点。这样就形成了点与点之间的呼应关系。再加上创作者在笔画间使用连笔,就给观者留下这样的印象:“神”的结字虽然布局开阔疏朗,但笔画之间的联系却是非常紧密。此外,如整体放大数倍看,“神”除当头一点是完全的润笔外,在一气呵成的其他笔画上都有不少若有如无的白色点状痕迹,黑中见白,如飞白似点苔,效果是使“神”字的墨彩具有了不明显但确有层次的变化,增强了作品的气韵。
“州”字的三点更强调方向性的一致:每个点连接着平行的竖画,仿佛是挂在树上的三枚果子。三竖画则强调呼应关系:起笔相似,均从右上开始,又各有不同——左边一竖从右上起笔,从左下向外撇,幅度较大;中间一竖最短,但起笔高度略高于左边一竖;右边一竖起笔伸出最长,结束处忽向左弯转并带钩折。从整体关系看,带着三点的三竖画似乎窃窃私语的三友人:起笔的地方形成朝向关系,结笔的地方存在环抱关系,这就形成了自然而微妙的“有情”呼应——彼此不同而又浑然融合为一体。排序第三的“画”字,和前面“神”、“州”二字主要面对的是疏密、长短、虚实的关系不同,更注重的是笔画间的曲直、方圆和刚柔的关系。
“画”的笔画中,方的结构较多,刚有余而柔不足。创作者以行书为之:保持了“画”字上下起头横笔的“刚”的特性,结尾横笔以略有弯折之颤笔表现,体现了刚柔的对立统一。此外,对“画”中的“田”字部分略掉了最下的一笔,“田”字外围的方框两侧变成了较圆的弧形,但右边的弧形有一个明显的折度在里面,表现了隶体的味道,同时这内部的“田”变成的较圆的形冲淡了“画”字整体上的方形结构给人的过于整齐的感觉。“田”字右边的弧形与最下的横画之间有一个小的缺口未封,使整个“画”字虽结构紧密但不死板。更重要的是,创作者将“画”中心的“十”字,诠释为一个顶住两侧弧形、有向外伸展意愿的“人”字,使得“画”一字具有了强烈的外向张力。这样一来,虽然四个字中“画”字最小,但具有了令人无法忽视的“存在感”。
排序第四的“廊”,是匾额正文结束之字,创作者以疏朗的结构和较为对称的布局进行了貌似平淡的表现,其实不然:“廊”字起笔的一点为大致的圆形,与“神”起笔的方点产生对比和呼应。点的末尾留下一些牵丝挂缕的皴擦类飞白的痕迹,点下的横笔画被这一点穿过,似乎被截为两半,都说明了“廊”字这顶上一点的下笔应是毫不犹豫、斩钉截铁的。点下这一横,从方向看是从左下向右上横出,落笔和收笔处充满隶味,同起头的点共同形成了一个雷厉风行的开头。接下来笔画风格则产生巨大的变化:“廊”字左边的一长撇从细到粗,中间以颤笔表现出弯折,笔画的走势是从细到粗;右边的一竖画同样从细到粗以颤笔表现,但结束的一瞬采取了不拖泥带水的方形的隶体结尾。因此使整个字给人一种开始时雷霆万钧、中间蜿蜒委曲,结末戛然而止的感受。从细节处对“神州画廊”四字的结字的笔画关系进行推敲,我们可以得出如下结论:这幅作品在创作上确实经过了仔细的推敲和经营,体现出创作者深厚、老辣的书法功底。
从题款看,竖式二行的题款是张大千在绘画中也常使用的格式。“蜀”字起头略低于右侧之“十”字。题款显现出具有飞天美感的翔舞之姿,充分显现出个人的独创特性。同时,整个题款的风格与匾额字形成了一个有趣的对比关系:相对于“神州画廊”四字的端正严谨,题款字却相对随意,笔意篆隶兼具,字距参差不齐,形成高低、长短相兼而错落有致的格局。匾额正文字表现的是郑重,而题款却表现出即兴挥洒,在这里微妙地向观者传达了创作者和友人间亲密友爱的情感,也使作品整体上产生了活泼跳脱的节奏感和形式美感。
张大千酷爱读书,曾云“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气,第一是读书,第二是多读书,第三是须有系统、有选择地读书。”[6]其一生手不释卷,彻底实行了上述“信条”。张大千晚年的作品,一扫早年柔弱、拖沓的痕迹,其书法作品中曾被人认为是缺陷的颤笔嬗变为其最具个人风格的表现物。卫夫人在《笔阵图》中强调,书法要具有“横如千里阵云、点如高山坠石,竖如万岁枯藤”一般的气韵。再三熟视张大千此幅作品中的笔画结字,能深刻感受到其中的点如坠石、横似阵云、竖比枯藤,是最纯粹、最具美感、最富有醇厚韵味的线条。而这些,是同其作为一个文人书家和文人画家,一生的自我锤炼分不开的,也值得后来者深思、体味和学习。
5. 徐谓的草书狂放不羁?
徐渭的草书狂放不羁是不错,但说不合草法,这正是他行草书的创新,有别前人而另辟蹊径!他一生都主张学习书法要独出于己,目的在于“寄兴”,即以书法表现自己的真性情、真面目。袁宏道评他书法“笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出”。特别是他的狂草:气势磅礴、恣肆纵逸。他对自己写的字极为自负,自云“吾书第一,诗二,文三,画四。”明代的朱耷、清代的郑板桥等人无不对其崇拜有加,就连近代的艺术大师齐白石也说“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸。”(徐渭,字文长,号青藤道士、天池山人、山阴布衣。)他晚年大量创作书画来发泄愤世嫉俗之情,将情感寄托于书画之中。他泼墨飞花,横竖涂抹,不拘细枝末节,只重内心性情抒发、书法意境的恣意渲染,透过浓厚的个性随意张扬,把物象的韵味发挥得淋漓尽致,以致让世人觉得他的书法叛经离道,不合传统草字笔法!最让人惊讶的是他的狂草:有如惊涛骇浪般震摄人心;又有如蓬莱妙境、满纸云烟;如此纵横跌宕、淋漓奔放的笔势,轻重、枯润、缓急极富变化的笔姿,显示出狂与怪的书风,你叫蹈常袭故的那些人如何接受啊?
现上海博物馆里有他的一件草书作品《夜雨剪春韭诗轴》,是他自书自诗,内容与形式近乎完美归一。详观此轴:笔势奔放豪迈,笔法沉着浑圆,中锋提顿之处神似黄山谷一波三折之意;而飞动跳跃的结体与笔致,又颇有米元章的“刷”趣。通篇一气贯注入萧散爽快之风外,另逞刚强奇崛之势!
徐渭有一首《题墨葡萄诗》,概述了他晚年的凄凉与孤零的心境:
半生落魄已成翁,
独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖,
闲抛闲掷野藤中。
意思是:大半生在贫困中度过,转眼已是个白头老翁了。夜幕降临,独自站在书斋门外无聊地吹吹口哨;老来无用,以书画为生,可惜世人不识货,不懂我所书所画的宝贵,竟然卖不出去,我也无心打理,任凭它们东抛西掷的遗弃在书斋院外的葡萄藤蔓之中!
6. 这时期真的是中国书法的巅峰吗?
在中国书法发展的历史上, 魏晋是一个极其重要的时期,出现了钟繇、陆机、卫瓘、卫铄、王羲之、王献之等大批的著名书法家。其中王羲之、王献之父子二人,书法一脉相承,书技精湛,开创出光辉璀璨的书法巅峰时代。
作为中国书法史的巅峰,魏晋书法所彰显出的风度和气象是后世始终都无法超越的,它温文尔雅、贵和持中、风流蕴藉、潇洒飘逸,为历代书家所瞩目。
魏晋书法承汉之余绪,又极富创造活力,是书法史上的里程碑,奠定了中国书法艺术的发展方向。魏晋书法规隋唐之法,开两宋之意,启元明之态,促清民(国)之朴,深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展。
从曹魏开始,对文学艺术的关注进入了一个新阶段,“惟才是举”等选人制度的实施,使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求,其中就包含文学艺术,如原来被视作小道的文学,被曹丕誉为“经国之大业,不朽之盛事”;书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一,上层贵族大量进入这个领域。魏晋书法在这一背景下,取得了突出的成就。
首先,是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善;其次,出现了多位在历史上极具影响力的大书家,在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义,深刻地影响了中国书法史的发展;最后,也是最重要的是,书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来,不仅形成理论,而且被贯彻到实践中,从而使书法的艺术性质得到了强化。
这时的书法发展,大约可以这样来描述:三国为过渡时期;两晋(尤其是东晋)为鼎盛时期。出现了王氏家族等一大批优秀的书法家。特殊的社会文化环境,造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时,他们也会像传统知识分子一样,心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威,因而当回到个人的生活中来时,他们崇尚玄谈,寄兴高远,饮酒服药,悠游山水之间,纵情享受人生,他们的精神,体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适,虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌,在他们的书法里得到了真实的显现,后来人把这种艺术风貌的精华,概括地称为“韵”,成为中国书法艺术美的一大典型,长期得到崇敬。
7. 草书是不是最难的一种书法?
如何欣赏草书?
草书,是书法体系中最具浪漫色彩的书体,其变幻莫测,纵横跌宕,磅礴无极,不可端倪,蕴含了中国文人对天宇万物的拷问,也蕴含了旷达不羁,桀骜不群的文人风骨,然草书的实用和研究只在部分群体中衍行,由于草书体在实用中缺乏识别性和书写性,因此在推广和普及中存在滞塞,草书逐渐演变为字符为原体,点线为表现,以承载志趣,宣泄情感为主要的实用功能,延续至今。因此草书的欣赏也是一门相对专业的课题。愚以为以下几点可供参考交流:
一:格调
清包世臣《国朝书品》,将书法分为五品,即分别是“神品、妙品、能品、逸品、佳品”,草书分品亦然,(包先生在书中作了较为详尽的讨论,此不赘述),然草书作为艺术,其品格分阶,相对感性,欣赏者对作品的感受不同,从而引起的共鸣不一,因此欣赏者本身艺术修为极其重要,从而衡量作品格调的高低。
二:字法
草成于汉 ,在隶书和篆书基础上演变而来,为了书写便利,字法和笔法都形成了较为抽象的符号演变,经过各代书法先贤的总结拓展,从而形成了以汉字本身为基础,以符号为空间载体的,新一套文字体系模型,衍生出了较为准确的“草书字符”;草书分为:章草和今草两个部分,今草分为小草和大草(狂草),章草和小草基本字字独立,相对规范;然大草(狂草),点画连绵,省略极简,书者情绪波动相对较大,也由于书写惯性的影响,字符严谨度相对削弱,因此衡量一副作品的品质,字符的准确性至关重要。
三:笔法
草书是以点线作为表现形式的,点线的质量、运动的轨迹、书写的节奏,情绪的控制、气韵的流露等方面,形成了草书独有的笔法体系,张旭观公孙大娘舞剑器、黄山谷观船工划船,等等都是针对笔法的参悟,笔法的高妙为草书之骨也!
四:章法
草书(主要是大草)打破了“横成行,竖成列”的,传统章法体系,大开大阖,气象万千,字划疏处可使走马,密处不使透风,章法之眼由此而生也,到明清时更有“乱石铺街”之书论,字字大小相生,让揖有度,首尾呼应,轴线曲环,以达到自然成趣,无饰天成之境。
五:墨法
在古代关于书法的论著中,关于墨法的论述相对较少,然墨法在草书中占有极其重要的位置,在中国绘画中对墨的运用,有墨分五色:焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨之论,愚以为草书亦然,高妙的墨法运用,让作品神采更具,王铎的涨墨,林散之的枯木逢春的墨法,都让他们在书法史中,书下了浓墨重彩的一笔。
每一个草书家,胸中都有一副气势磅礴,高远豪迈、酣畅恣意、超尘脱俗的大草书......
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1. 行书书法,想送一幅好的行书书法?
给长辈祝寿送书法很不错,如果要送行书的话,我比较建议你送当代名家赵丙钧老师的书法作品,赵丙钧老师是当代书法名家,尤其擅长行书,其书法实力也比较雄厚,深受业内人士的认可和好评。上个月,我家里的长辈过生日,我就送了他一幅赵丙钧的《积善成德》书法,老人家很喜欢。
2. 为什么能写好硬笔字却写不好毛笔字?
笔法不一样。毛笔书法是硬笔书法之本体,硬笔书法由于工具的局限性,无论线条的表现性,以及技法和气韵、格调方面,都没有毛笔书法高古或丰富。没有进行过长期的毛笔书法的临摹和锻炼为基础的硬笔书法,是没有毛笔书法的艺术性高的。再说硬笔书法在借鉴毛笔书法的过程中一般会舍去毛笔书法中不适合硬笔书法表现力的东西。如果我们初学以硬笔书法为启蒙,是无法全面学到毛笔书法方面的技法和书法理论知识的,特别是技法方面,基于这个原因,没有毛笔书法为基础的硬笔书法,无论写的如何好,按照硬笔书法的标准去写毛笔书法,无论如何是表现不出毛笔最基本的标准的,只能简单的表现部分毛笔书法中的一些技法和技巧。就像王正良、田英章、卢中南、江鸟、李三川等,都是具有较强毛笔书法基础,或者直接用硬笔工具临摹毛笔书法的,也就是说他们之所以在硬笔书法上取得很大的成功,根本原因还是在毛笔书法的底蕴上建立起来硬笔书法的大厦的。
毛笔书法的点画造型与形质比硬笔书法丰富深厚。毛笔书法的结构处理方面同样比硬笔书法的技法更丰富。还有就是毛笔书法比硬笔书法更成熟更完善。从整体上看其艺术性,毛笔书法以艺术性为最高目标追求,而硬笔书法一般都是以使用为目的的。当然,硬笔书法,也有是以艺术性为最高追求的,但毕竟是少数,在比列上没有毛笔书法更广泛。大多数情况下,硬笔书法具有艺术性的书法家仍然是建立在毛笔书法的基础上的硬笔书法。
3. 推荐一下学什么帖比较合适?
@钢笔字行书,有一定基础,可以直接临古代行书字帖《怀仁集王羲之圣教序》。这本字帖是小字行书,线条粗细变化不大,瘦硬刚劲。和钢笔字的特点相似。适合作范本临摹。
我们找出其规律特点,用正确的临帖方法,就容易上手,把字帖上的字临像。
一,观察其外形特征。把字的整体外围的转折点,用长直连起来,用几何形来概括它,分析其形状。分析大的高宽比例。
二,观察分析局部形特征。把笔画分割出的空间看成无数个相似形,来比较检查局部的相似形是否准确、相像。
三,细节的表现。入笔处往往有精巧的附钩,笔画间有的有细丝连接。使笔势灵动。
四,行书骨子里像楷书,有楷意。运笔不宜过快。要笔笔到位,注意笔力的表现。
五,行距较宽,有平和简静、空灵、萧散之韵。
六,要观察分析帖中字的结构的疏密、大小、欹侧、错落等变化。正是这些变化,才避免了"平直相似,状若算子。″此帖姿态横生,如星罗棋布。
七,主笔伸展拉长。起平衡重心,支撑字形的作用。
八,结合用毛笔临王羲之碑版《圣教序》和王铎墨迹版的《圣教序》。领悟其用笔、结构、章法、行气等。
(笔者临王羲之圣教序局部)。
(笔者临王铎墨迹版圣教局部。)
(笔者临王铎墨迹版圣教序局部。)
(笔者临王铎墨迹版圣教序局部。)
(笔者临王铎墨版圣教序局部)。
以下是笔者钢笔临王羲之《圣教序》局部以及集字作品。
(笔者钢笔临王羲之圣教序局步。)
(笔者钢笔集字作品。)
(笔者钢笔集字作品。)
(个人浅见,仅供参考。不当之处,敬请包涵。)
4. 你见过最精彩的匾额书法是什么?
“神州画廊”四字,是张大千赠予好友侯北人的礼物。1949年,侯北人携夫人张韵琴移居香港,师从郑石桥作画,并结识张大千。1956年侯北人举家移民美国,于作画和办画展之余,在帕洛奥拓市教授外国人和美籍华人中国绘画50余年。20世纪70年代,侯北人在其居住的小镇、加州的洛萨托购置了相连的两个店铺,选其一开了一个画廊,藉以自娱并出售自己的作品。当时,张大千为了对侯北人夫妇表示祝贺,题此“神州画廊”四字相赠
以画闻名的张大千,其书法论其声名是逊于画的。但张大千书法作品的艺术高度和审美价值,特别是其晚年的书法作品。此幅“神州画廊”的匾额书法,题款时间为“六十二年”,说明其写成于民国62年,即公历1973年,因此可以推算出张大千创作此幅书法的时间恰值其74龄。彼时张大千已为古稀老人。这幅书法字虽少,仍能体现出其“人书俱老”的书家境界。因此,虽是匾额书法,我们不妨把此幅作为张大千晚年的重要代表作来解读。
神州画廊”一作,尺寸为70×192cm,横幅,题款“六十二年癸丑三月既望,蜀人张大千爰题”此幅作品共计二十一字,包含了匾额正文的四字,以及题款的十七字。正文和题款在风格上有一定的差异。“神州画廊”为“行有隶味”的隶形结体。章法严谨,风格浑厚稳重、苍劲飘逸。题款竖式两行,字数多出正文许多,然区别于正文的工整,表现出类似于“大珠小珠落玉盘”的小大参差、忽近忽远、字断意连、欹侧有致的韵味,与正文的朴实整肃形成鲜明的对比。当然也正因此,使匾额字不显单调,而是彼此间相得益彰、相映成趣。
细看正文“神州画廊”四字,其章法透露出创作者的功夫老到:“神”、“州”、“画”、“廊”四个独立的大字,字间距约大半个字,相对均等,显出创作者布局的功夫——平稳;除“画”一字,其余三字的下笔处几乎在同一水平线上,这一点符合了张大千的“题字最忌高高矮矮,前后必须平头”[3]的个人认识。同时,字和字的末笔间形成了自然的参差,既平衡、对称又不显呆板。从每个字的结体看,其横笔多粗而表现出铁画银钩的力度,纵笔多细而表现为劲健飘逸的味道,不仅单字的笔画能表现出刚柔、曲直、长短、方圆、疏密、虚实的对立统一,而且字与字之间的单个笔画能产生微妙的对比或映衬,展现出创作者独运的匠心。按从右到左的书写顺序看,“神”字是起笔字,下笔的第一处是部首“礻”上的一点。这一点不是圆而是方,同结尾的“廊”字头上的一笔圆点形成绝妙的对比。从这个方形的点,观者能体会到创作者是怀着对朋友的热情、饱蘸浓墨下笔的。“神”字中有四个较为独立的“点”的笔画——包含了“礻”的两点和“申”字中间的两点,这四个点没有任何雷同,“申”字右边一点,其“头部”斜斜对向“礻”上的大方点。左边一点,创作者于下笔处作了一个V字形的转折,开口处恰好朝向了“礻”部首右边的小点。这样就形成了点与点之间的呼应关系。再加上创作者在笔画间使用连笔,就给观者留下这样的印象:“神”的结字虽然布局开阔疏朗,但笔画之间的联系却是非常紧密。此外,如整体放大数倍看,“神”除当头一点是完全的润笔外,在一气呵成的其他笔画上都有不少若有如无的白色点状痕迹,黑中见白,如飞白似点苔,效果是使“神”字的墨彩具有了不明显但确有层次的变化,增强了作品的气韵。
“州”字的三点更强调方向性的一致:每个点连接着平行的竖画,仿佛是挂在树上的三枚果子。三竖画则强调呼应关系:起笔相似,均从右上开始,又各有不同——左边一竖从右上起笔,从左下向外撇,幅度较大;中间一竖最短,但起笔高度略高于左边一竖;右边一竖起笔伸出最长,结束处忽向左弯转并带钩折。从整体关系看,带着三点的三竖画似乎窃窃私语的三友人:起笔的地方形成朝向关系,结笔的地方存在环抱关系,这就形成了自然而微妙的“有情”呼应——彼此不同而又浑然融合为一体。排序第三的“画”字,和前面“神”、“州”二字主要面对的是疏密、长短、虚实的关系不同,更注重的是笔画间的曲直、方圆和刚柔的关系。
“画”的笔画中,方的结构较多,刚有余而柔不足。创作者以行书为之:保持了“画”字上下起头横笔的“刚”的特性,结尾横笔以略有弯折之颤笔表现,体现了刚柔的对立统一。此外,对“画”中的“田”字部分略掉了最下的一笔,“田”字外围的方框两侧变成了较圆的弧形,但右边的弧形有一个明显的折度在里面,表现了隶体的味道,同时这内部的“田”变成的较圆的形冲淡了“画”字整体上的方形结构给人的过于整齐的感觉。“田”字右边的弧形与最下的横画之间有一个小的缺口未封,使整个“画”字虽结构紧密但不死板。更重要的是,创作者将“画”中心的“十”字,诠释为一个顶住两侧弧形、有向外伸展意愿的“人”字,使得“画”一字具有了强烈的外向张力。这样一来,虽然四个字中“画”字最小,但具有了令人无法忽视的“存在感”。
排序第四的“廊”,是匾额正文结束之字,创作者以疏朗的结构和较为对称的布局进行了貌似平淡的表现,其实不然:“廊”字起笔的一点为大致的圆形,与“神”起笔的方点产生对比和呼应。点的末尾留下一些牵丝挂缕的皴擦类飞白的痕迹,点下的横笔画被这一点穿过,似乎被截为两半,都说明了“廊”字这顶上一点的下笔应是毫不犹豫、斩钉截铁的。点下这一横,从方向看是从左下向右上横出,落笔和收笔处充满隶味,同起头的点共同形成了一个雷厉风行的开头。接下来笔画风格则产生巨大的变化:“廊”字左边的一长撇从细到粗,中间以颤笔表现出弯折,笔画的走势是从细到粗;右边的一竖画同样从细到粗以颤笔表现,但结束的一瞬采取了不拖泥带水的方形的隶体结尾。因此使整个字给人一种开始时雷霆万钧、中间蜿蜒委曲,结末戛然而止的感受。从细节处对“神州画廊”四字的结字的笔画关系进行推敲,我们可以得出如下结论:这幅作品在创作上确实经过了仔细的推敲和经营,体现出创作者深厚、老辣的书法功底。
从题款看,竖式二行的题款是张大千在绘画中也常使用的格式。“蜀”字起头略低于右侧之“十”字。题款显现出具有飞天美感的翔舞之姿,充分显现出个人的独创特性。同时,整个题款的风格与匾额字形成了一个有趣的对比关系:相对于“神州画廊”四字的端正严谨,题款字却相对随意,笔意篆隶兼具,字距参差不齐,形成高低、长短相兼而错落有致的格局。匾额正文字表现的是郑重,而题款却表现出即兴挥洒,在这里微妙地向观者传达了创作者和友人间亲密友爱的情感,也使作品整体上产生了活泼跳脱的节奏感和形式美感。
张大千酷爱读书,曾云“作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气,第一是读书,第二是多读书,第三是须有系统、有选择地读书。”[6]其一生手不释卷,彻底实行了上述“信条”。张大千晚年的作品,一扫早年柔弱、拖沓的痕迹,其书法作品中曾被人认为是缺陷的颤笔嬗变为其最具个人风格的表现物。卫夫人在《笔阵图》中强调,书法要具有“横如千里阵云、点如高山坠石,竖如万岁枯藤”一般的气韵。再三熟视张大千此幅作品中的笔画结字,能深刻感受到其中的点如坠石、横似阵云、竖比枯藤,是最纯粹、最具美感、最富有醇厚韵味的线条。而这些,是同其作为一个文人书家和文人画家,一生的自我锤炼分不开的,也值得后来者深思、体味和学习。
5. 徐谓的草书狂放不羁?
徐渭的草书狂放不羁是不错,但说不合草法,这正是他行草书的创新,有别前人而另辟蹊径!他一生都主张学习书法要独出于己,目的在于“寄兴”,即以书法表现自己的真性情、真面目。袁宏道评他书法“笔意奔放如其诗,苍劲中姿媚跃出”。特别是他的狂草:气势磅礴、恣肆纵逸。他对自己写的字极为自负,自云“吾书第一,诗二,文三,画四。”明代的朱耷、清代的郑板桥等人无不对其崇拜有加,就连近代的艺术大师齐白石也说“恨不生三百年前,为青藤磨墨理纸。”(徐渭,字文长,号青藤道士、天池山人、山阴布衣。)他晚年大量创作书画来发泄愤世嫉俗之情,将情感寄托于书画之中。他泼墨飞花,横竖涂抹,不拘细枝末节,只重内心性情抒发、书法意境的恣意渲染,透过浓厚的个性随意张扬,把物象的韵味发挥得淋漓尽致,以致让世人觉得他的书法叛经离道,不合传统草字笔法!最让人惊讶的是他的狂草:有如惊涛骇浪般震摄人心;又有如蓬莱妙境、满纸云烟;如此纵横跌宕、淋漓奔放的笔势,轻重、枯润、缓急极富变化的笔姿,显示出狂与怪的书风,你叫蹈常袭故的那些人如何接受啊?
现上海博物馆里有他的一件草书作品《夜雨剪春韭诗轴》,是他自书自诗,内容与形式近乎完美归一。详观此轴:笔势奔放豪迈,笔法沉着浑圆,中锋提顿之处神似黄山谷一波三折之意;而飞动跳跃的结体与笔致,又颇有米元章的“刷”趣。通篇一气贯注入萧散爽快之风外,另逞刚强奇崛之势!
徐渭有一首《题墨葡萄诗》,概述了他晚年的凄凉与孤零的心境:
半生落魄已成翁,
独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖,
闲抛闲掷野藤中。
意思是:大半生在贫困中度过,转眼已是个白头老翁了。夜幕降临,独自站在书斋门外无聊地吹吹口哨;老来无用,以书画为生,可惜世人不识货,不懂我所书所画的宝贵,竟然卖不出去,我也无心打理,任凭它们东抛西掷的遗弃在书斋院外的葡萄藤蔓之中!
6. 这时期真的是中国书法的巅峰吗?
在中国书法发展的历史上, 魏晋是一个极其重要的时期,出现了钟繇、陆机、卫瓘、卫铄、王羲之、王献之等大批的著名书法家。其中王羲之、王献之父子二人,书法一脉相承,书技精湛,开创出光辉璀璨的书法巅峰时代。
作为中国书法史的巅峰,魏晋书法所彰显出的风度和气象是后世始终都无法超越的,它温文尔雅、贵和持中、风流蕴藉、潇洒飘逸,为历代书家所瞩目。
魏晋书法承汉之余绪,又极富创造活力,是书法史上的里程碑,奠定了中国书法艺术的发展方向。魏晋书法规隋唐之法,开两宋之意,启元明之态,促清民(国)之朴,深刻地影响了历代书法并影响着当代书法的发展。
从曹魏开始,对文学艺术的关注进入了一个新阶段,“惟才是举”等选人制度的实施,使“才能”有可能越过道德而成为人们的首要追求,其中就包含文学艺术,如原来被视作小道的文学,被曹丕誉为“经国之大业,不朽之盛事”;书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一,上层贵族大量进入这个领域。魏晋书法在这一背景下,取得了突出的成就。
首先,是楷、行、草等字体在广泛的应用中得到迅速完善;其次,出现了多位在历史上极具影响力的大书家,在风格的开创和典范的树立上有无可取代的意义,深刻地影响了中国书法史的发展;最后,也是最重要的是,书法作为艺术的许多基本观念被揭示出来,不仅形成理论,而且被贯彻到实践中,从而使书法的艺术性质得到了强化。
这时的书法发展,大约可以这样来描述:三国为过渡时期;两晋(尤其是东晋)为鼎盛时期。出现了王氏家族等一大批优秀的书法家。特殊的社会文化环境,造就了这些贵族人物的独特情怀。身居庙堂时,他们也会像传统知识分子一样,心忧天下。但其他许多儒家伦理道德观念在他们的生活中已经失去了权威,因而当回到个人的生活中来时,他们崇尚玄谈,寄兴高远,饮酒服药,悠游山水之间,纵情享受人生,他们的精神,体现为不拘不执、潇然放旷、纵意自适,虽然其中也许隐藏着深深的绝望和痛苦。这种精神风貌,在他们的书法里得到了真实的显现,后来人把这种艺术风貌的精华,概括地称为“韵”,成为中国书法艺术美的一大典型,长期得到崇敬。
7. 草书是不是最难的一种书法?
如何欣赏草书?
草书,是书法体系中最具浪漫色彩的书体,其变幻莫测,纵横跌宕,磅礴无极,不可端倪,蕴含了中国文人对天宇万物的拷问,也蕴含了旷达不羁,桀骜不群的文人风骨,然草书的实用和研究只在部分群体中衍行,由于草书体在实用中缺乏识别性和书写性,因此在推广和普及中存在滞塞,草书逐渐演变为字符为原体,点线为表现,以承载志趣,宣泄情感为主要的实用功能,延续至今。因此草书的欣赏也是一门相对专业的课题。愚以为以下几点可供参考交流:
一:格调
清包世臣《国朝书品》,将书法分为五品,即分别是“神品、妙品、能品、逸品、佳品”,草书分品亦然,(包先生在书中作了较为详尽的讨论,此不赘述),然草书作为艺术,其品格分阶,相对感性,欣赏者对作品的感受不同,从而引起的共鸣不一,因此欣赏者本身艺术修为极其重要,从而衡量作品格调的高低。
二:字法
草成于汉 ,在隶书和篆书基础上演变而来,为了书写便利,字法和笔法都形成了较为抽象的符号演变,经过各代书法先贤的总结拓展,从而形成了以汉字本身为基础,以符号为空间载体的,新一套文字体系模型,衍生出了较为准确的“草书字符”;草书分为:章草和今草两个部分,今草分为小草和大草(狂草),章草和小草基本字字独立,相对规范;然大草(狂草),点画连绵,省略极简,书者情绪波动相对较大,也由于书写惯性的影响,字符严谨度相对削弱,因此衡量一副作品的品质,字符的准确性至关重要。
三:笔法
草书是以点线作为表现形式的,点线的质量、运动的轨迹、书写的节奏,情绪的控制、气韵的流露等方面,形成了草书独有的笔法体系,张旭观公孙大娘舞剑器、黄山谷观船工划船,等等都是针对笔法的参悟,笔法的高妙为草书之骨也!
四:章法
草书(主要是大草)打破了“横成行,竖成列”的,传统章法体系,大开大阖,气象万千,字划疏处可使走马,密处不使透风,章法之眼由此而生也,到明清时更有“乱石铺街”之书论,字字大小相生,让揖有度,首尾呼应,轴线曲环,以达到自然成趣,无饰天成之境。
五:墨法
在古代关于书法的论著中,关于墨法的论述相对较少,然墨法在草书中占有极其重要的位置,在中国绘画中对墨的运用,有墨分五色:焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨之论,愚以为草书亦然,高妙的墨法运用,让作品神采更具,王铎的涨墨,林散之的枯木逢春的墨法,都让他们在书法史中,书下了浓墨重彩的一笔。
每一个草书家,胸中都有一副气势磅礴,高远豪迈、酣畅恣意、超尘脱俗的大草书......
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